PALABRAS | Interpretación de la ópera 'La Ciudad Ausente', de Ricardo Piglia.

Comenzar una siguiente búsqueda sin antes haber concretado la respuesta de otra primera interrogante, parecen ser actos del inicio de un proceso en espiral en el que la finalidad es la permanente exploración sobre terrenos que nos encaminan a otros espacios, situación que puede perdernos fácilmente y desesperarnos en desmedida. La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia es recorrido perpetuo; escenario que encuadra con perfección la visión anticipada de que como analíticos de su contenido ya estamos perdidos. Sin embargo, esta idea de perdernos no siempre ha de ser una concepción negativa, ya que en este caso, como se ha mencionado, la búsqueda es la principal intención; el acercamiento sucederá.

Abordando en concreto la ópera La Ciudad Ausente (1994) de Piglia y Gerardo Gandini, pretendo aproximar al lector a una comprensión de la historia a través de sus personajes, desde una interpretación basada en estructuras hipertextuales; es imprescindible la asociación entre personajes, escenas, escenarios, figuras internas y externas, etcétera; pues la ópera, dividida en dos actos, conserva un paralelismo entre varias historias que se entretejen. En general, y en palabras del mismo Piglia, la historia es:

“… de un hombre que no soporta la pérdida de su mujer; ese hombre es Macedonio Fernández, quien hace un pacto fáustico con un inventor: éste crea para él una máquina, asegurándole que allí su mujer (Elena) permanecerá viva”. (Cselik 118)

Por otra parte, existen las repercusiones de dicho pacto: Macedonio pasó por alto que para cuando a él le llegara el momento de su muerte, Elena seguiría activa y así permanecería eternamente, cantando cantos infinitos. De estos cantos nacen historias que tienen como protagonistas a otras mujeres; y estas historias se repiten en las salas de un museo, punto a partir del cual surge otra ola de sucesos que encadenan a el origen de la mujer-máquina con los observadores que están al margen de este caos, hasta que en un momento se conectan a él con el objetivo de acabarlo. Este personaje, en particular, es Junior, un periodista que investiga a la máquina que quieren desactivar… ¿quiénes?

Una de las interpretaciones que en otros estudios ya ha sido planteada es la de la relación de la trama de la ópera en su contexto histórico-político, durante la dictadura militar en Argentina suscitada durante y luego de la guerra de las Malvinas en 1982. Es aquí donde podemos enlazar directamente ciertos aspectos de la ópera con características propias del sistema autoritario que vivió el pueblo argentino.

Buscando un orden para la posterior presentación de las correlaciones, en la siguiente imagen se grafica la secuencia de las acciones, los sucesos y las posiciones esenciales de los personajes a través del acto de la percepción.

Hablábamos de una dictadura, del sistema represivo que no permite tener al sometido al tanto de lo que acontece, le expone a una realidad tergiversada, a una pantalla programada para la manipulación de sus ideas. El museo, que contiene a la mujer-máquina, tiene un vigilante japonés, Fuyita, quien se encarga de mostrar a Junior las historias que la eterna cantante menciona. Cselik Ágnes apunta a que:

“El modelo del estado totalitario es el japonés, el del ciudadano obediente, dispuesto a

cumplir todas las órdenes recibidas sin plantear la menor pregunta.” (120)

“Para Macedonio, el enemigo central es el modelo japonés del suicida feudal, siempre cortés, siempre conforme, siempre dispuesto a servir y a trabajar quince horas diarias”. (107)

Esto sitúa de inmediato tanto a Macedonio como a Junior en el lugar del adversario ante los principios autoritarios bajo los que se maneja el entorno. Junior hace preguntas a las que Fuyita ni siquiera se disculpa por no responder, y en su lugar habla sinsentidos. El clima hermético que se maneja en el museo parece dar coraje a Junior para seguir con su investigación.

Colocándonos en el lugar del público dentro de la gráfica mostrada previamente, vemos una totalidad en la que se entrelazan diversas situaciones. Tenemos a la mano la información y es responsabilidad nuestra descifrarla. Entonces, comenzamos por el área de los círculos, que parten de un centro profundo, el primer nivel de sucesos en el que figura Russo, ingeniero que ofrece la posibilidad a Macedonio de convertir a su esposa en máquina para preservarla por la eternidad. Es en el segundo nivel en el que está el nombre de Macedonio, quien al aceptar la propuesta de Russo le ofrece el alma de Elena para salvarla de la muerte, es así como comete la acción de entrometerla (3er nivel) en una acción de resultado inquebrantable, para el cual ella no tuvo oportunidad de decisión; muere y es luego cuando es convertida en máquina. La mujer-máquina canta cuentos siempre, después de la muerte de Macedonio, y de manera infinita durante toda la eternidad. Descartes planteó:

“Soy tan solo una cosa pensante, es decir, una mente, o un alma, o un entendimiento, o una razón, palabras cuyo significado no conocía yo antes.”

Alineando en una misma naturaleza al pensamiento con el alma y la razón. Esto interesa, pues sabemos que Elena desde que no tiene alma es sólo una máquina que actúa bajo las instrucciones que se le dieron en su programación, y que al ser un ser antinatural la manera de expresarse impacta directamente a la audiencia, la cual la percibe como una loca, pero en realidad está bajo el yugo de la instrucción, y aunque demuestra tristeza ante su condena, su actuar no es propio. Entonces ahora considerando el entorno de la maquina también enloquecido por un hermetismo frustrante, puede hacerse una interpretación de que ese entorno también es controlado, parece no tener razón y por tanto ser desalmado. La diferencia entre la máquina-mujer y la ‘máquina’ autoritaria es que la primera, la cual provee información a través de sus cantos, representa una idea contraria a lo que la segunda máquina dicta, y esta última supera en poder.

Volviendo a los escalones de la gráfica, las mujeres de los cuentos de la máquina Elena ocupan un mismo nivel debido a que hay un paralelismo en las tres micro-óperas.

• Mujer pájaro: Hay un joven músico con un clavecín, la mujer pájaro y un mago que la tiene sometida, entrenada para cantar sonidos intangibles. El joven dice que ama a la mujer pájaro, y después de eso comienza a cantar con voz humana.

• Elena: En una habitación Elena habla sobre la muerte que se avecina y Macedonio le propone un pacto de amor.

• Lucía Joyce: Una cantante de ópera, que es ahora paciente en un manicomio, canta sin poder detenerse y dice ser una máquina de cantar. Una enfermera la cuida, mientras que el Dr. Jung la analiza junto con un grupo de médicos estudiantes. Lucía pide que la droguen y a cambio de ello el doctor le pide que cante, pero cuando lo hace comienza a mezclar idiomas, y el contenido de su canto no se comprende.

En cada micro-ópera hay una mujer sometida –en el caso de Elena, Macedonio quiere protegerla de la muerte, así como el mago a la mujer pájaro le previene de que hombres se enamoren de ella, y a Joyce la resguardan en una clínica. En cuanto a la figura que somete, son los tres hombres: el mago, Macedonio y el doctor Jung. Junior presencia todas estas historias dentro del museo que las contiene; en la gráfica aparece como espectador, ajeno al museo. Fuyita forma parte del museo, es complemento al servicio de la verdad a medias, de la información que, aunque está a la mano de los interesados, no deja de ser incompleta. Luego de que Junior comprende que la figura de la mujer sobre la que canta Elena es ella misma representada en distintas situaciones, siente un deseo de ayudarla y desactivarla para que deje de sufrir. Es en este momento en el que se coloca a Junior como el anti-héroe frente a la realidad de la máquina Elena, y se insinúa una posible solución, pero no es así -no hay que olvidar que el poder totalitario castiga a quienes buscan el cambio y la verdad de los hechos-, Junior desaparece de la escena y finalmente la mujer máquina se vuelve a quedar sola, lamentando su agonía constante durante la eternidad.

Finalmente se ve a Ana en la gráfica, externa a todo lo que acabamos de ver. Ella había proporcionado información importante a Junior. Le contó sobre Russo y el posterior pacto que hizo con Macedonio. Aquí es donde se logra el espiral, volvemos al inicio; proceso que el público observa como totalidad y descifra a su manera.

La Ciudad Ausente delimita un espacio ausente de alma, de vida, de libertad, del ser amado, de información, incluso de personalidad, de relación entre los personajes y de lógica; el tiempo se escapa así como el leguaje y el habla, y luego la cordura se disipa. A pesar de ello, la ausencia es un personaje que cohesiona cada aspecto de la historia contada en cantos, y que sin duda no dejará de ver pasar otras incontables interpretaciones.

Bibliografía

- BlogClásico. s.f. <http://www.blogclasico.com/2007/11/ricardo-pigliaautor-de-la-opera-la.html>.

- Cselik., Ágnes. El secreto del prisma: la Ciudad ausente de Ricardo Piglia. Akademiai Kiado, 2002.

- Lindstrom, Naome. Ed. University of Texas. s.f. <http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/lindstrom.html>.

- Piñeros, Carlos. Ed. Escuela de Metapsicología. s.f. <http://www.escuelademetapsicologia.com/Documents/EL%20ALMA%20EN%20LA%20TEOR%C3%8DA%20FREUDIANA.pdf>.

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